María Luisa de Mateo cubre el retrato clásico con embalaje, códigos de barras y QR. Qué encuentra un coleccionista ante una obra que incorpora su propio expediente
Un rostro pintado con oficio antiguo, una infanta, un caballero de gorguera, una dama de mirada baja, comparece detrás de una película vertical y estriada, como si alguien lo hubiera envuelto en plástico antes de sacarlo del almacén. Sobre esa superficie, en rojo de sello, la palabra FRÁGIL. Un código de barras adherido. Una nota amarilla con la firma de la artista. Una etiqueta que dice SIN TÍTULO, ATRIBUIDO A VELÁZQUEZ. La palabra SUBASTA, y bajo ella una casa de pujas. Y, ocupando una esquina con la frontalidad de una señal de tráfico, un código QR.
Esto es Código de fragilidad, el cuerpo de obra de María Luisa de Mateo, que firma de Mateo, y conviene decir de entrada lo que no es: no es una parodia del mercado del arte. La operación es más fina y más incómoda. La artista introduce dentro del cuadro los lenguajes que hoy acompañan a cualquier imagen cuando entra en circulación: el embalaje, la tasación, la trazabilidad, la custodia, la verificación. El retrato deja de ser solo imagen y se convierte en objeto tratado, marcado, protegido, valorado y puesto en tránsito. Que es, exactamente, lo que le ocurrirá a esa misma tela cuando alguien la compre.
El QR es el elemento decisivo, y es donde la serie alcanza su mayor precisión. No es un guiño tecnológico ni un añadido interactivo. Es una pregunta sobre la confianza. Al aparecer dentro del cuadro, el código sugiere que la pintura necesita una puerta externa, un suplemento de información, una promesa de acceso; sugiere que la imagen ya no basta. La propia artista lo ha formulado con una claridad difícil de mejorar: el QR es una segunda narrativa depositada sobre la primera, «tan falsa como el embalaje transparente, o tan verdadera como él». Y aquí está el hallazgo: el código no necesita ser escaneado para funcionar. Su mera presencia instala una autoridad documental que reordena la lectura del cuadro antes incluso de que el espectador levante el teléfono.
De ahí nace la experiencia doble que define estas obras. La pintura pide demora, veladuras, tierras amortiguadas, una luz que no expande el espacio sino que lo comprime, mientras el código propone la acción instantánea. El coleccionista queda situado entre contemplar y verificar, entre mirar y escanear. Ninguno de los dos gestos agota la pieza. Esa fricción es la obra.
Importa subrayar que nada de esto se hace desde la renuncia a la pintura. La mano sigue ahí, contenida, sin subjetividad desbordada: los signos contemporáneos no sustituyen al medio, entran en él y son absorbidos. La serie evita así los dos riesgos habituales, la nostalgia de la pintura como refugio y la fascinación por lo tecnológico como novedad.
Para quien colecciona, hay tres consideraciones concretas. La primera es que la serie funciona por repetición con variación: el mismo repertorio de signos regresa, pero cambia el encuadre, la posición del código y el grado de ocultación, de modo que dos o tres piezas juntas no suman, multiplican. La segunda es la genealogía, que es sólida y defendible ante cualquier interlocutor: la inestabilidad de la imagen en Richter, la ironía sobre los marcos de credibilidad en Polke, la crítica institucional de Broodthaers, y los debates actuales sobre circulación y verdad técnica que Hito Steyerl ha situado en el centro. La tercera es una cuestión de conservación, qué ocurre con el contenido enlazado a lo largo del tiempo, que la serie no esquiva: es, precisamente, su tema.
Código de fragilidad, con curaduría de Antonio Sánchez Castro, puede verse actualmente en la feria Montmartre.
