Grafito, carbón y aguada para un cuerpo de obra que pide tiempo y lo devuelve. Qué encuentra un coleccionista frente a estas hojas
Lo primero que ocurre ante un dibujo de Chema Ruiz es un reconocimiento rápido: una criatura alada suspendida en un humo de carbón, un cuerpo que se acopla a una Vespa y termina en un perfil humano con un mecanismo de relojería alojado en el pecho, un cerebro abierto del que asoma una serpiente. Lo segundo ocurre unos minutos después, y es más interesante: la imagen no se ha agotado. Al contrario, ha empezado a moverse. Lo que parecía una mancha revela una estructura; lo que parecía periférico organiza el centro; una zona descrita con precisión anatómica, escamas, pliegues, patas, texturas de piel, se disuelve tres centímetros más allá en una penumbra granulada.
Esa es la operación central de esta obra, y la razón por la que interesa a un coleccionista antes que a nadie: son imágenes de retención, no de impacto. En un ecosistema visual que produce millones de imágenes limpias, rápidas y unívocas, Chema Ruiz construye piezas cuya inteligibilidad necesita duración. Dicho en términos prácticos, son obras que resisten la convivencia diaria. Un cuadro que se entiende del todo el primer día deja de mirarse el segundo. Estos dibujos no permiten esa comodidad.
El repertorio es constante y reconocible: cuerpos híbridos, rostros que funcionan como máscaras, animales que incorporan órganos o mecanismos, arquitecturas internas, formas vegetales injertadas en materia orgánica. No hay escena cerrada ni narración que resumir. Hay una investigación sostenida sobre la transformación de la forma, con una gramática propia, ensamblaje, fragmento, sombra, metamorfosis, y no una iconografía heredada. Y hay un elemento que ningún coleccionista olvida una vez que lo advierte: los ojos. Aparecen destacados, incrustados en lugares inesperados, orientados hacia fuera. La obra mira tanto como es mirada, y produce una incomodidad sutil, muy difícil de fabricar y muy fácil de reconocer.
Técnicamente, el trabajo se sostiene en una restricción severa. Al prescindir del color, el peso de la imagen se desplaza al tono, la estructura y el comportamiento de la materia sobre el papel: cada decisión queda expuesta. El blanco de la hoja no es fondo neutro, sino reserva activa, silencio estructural que sostiene los cuerpos sin que estos necesiten ocupar todo el soporte. Es un margen de error mínimo. Una línea demasiado dura o una sombra excesiva arruinarían el equilibrio, y no ocurre.
Para quien necesite coordenadas históricas, existen y son sólidas: el negro fecundo de Odilon Redon, el trazo como registro de estados de conciencia de Henri Michaux, la asociación de texturas de Max Ernst, los espacios mentales de Matta, la sintaxis compacta de Wifredo Lam, la materia activa de Dubuffet. La serie dialoga con esa tradición del dibujo visionario sin citarla ni depender de ella. Un dibujo situado dentro de una genealogía legible es un dibujo que un coleccionista puede defender ante cualquiera.
Conviene además una consideración de mercado que rara vez se dice en voz alta: la obra sobre papel ha sido históricamente el territorio donde el pensamiento de un artista se ve con mayor nitidez, y donde el coleccionista informado ha entrado antes y mejor. Aquí el dibujo no es fase preparatoria de nada. Tiene entidad plena. Y la coherencia del conjunto permite lo que de verdad construye una colección: adquirir un grupo de piezas que se explican entre sí, no una obra suelta.
El trabajo de Chema Ruiz se presenta bajo el título La vida secreta del dibujo, con curaduría de Antonio Sánchez Castro, y puede verse en la feria Montmartre.
